幸运赛车平台 > 经济风云 >


为自己的内心写作——方方访谈 作者:叶立文
在上个世纪80年代曾经风行一时的"新写实"小说,虽然从未在理论上取得作家与评论界的完全共识,但它却以叙事的写实倾向而为大众所欢迎。彼时文坛上先锋小说正大行其道,小说意念的形而上学,故事情节的支离破碎,以及陌生化的形式特征,都令普通读者望而生畏。这一具有实验性质的创作潮流虽然部分地表征了中国文学的现代性诉求,但一意孤行的创新欲望,却作茧自缚地远离了平头百姓。不过,话说回来,在新写实小说之前,不仅是先锋小说,整个当代文学又何曾真正地进入过市民阶层的生活。所谓的现实主义,在对历史规律、社会生活等历史现象的描写中,关注的始终是历史本质以及表现这种本质的"典型性"人物。而那些不知历史本质为何物,只管自己一亩三分地的普通人,却难以在当代文学的版图中一窥自己的平凡身影。新写实小说的出现,在部分程度上弥补了当代文学的这一缺憾。说是部分,原因在于新写实小说虽然在还原生活的客观叙述中描画了外在于历史规律的日常生活,但过度拘泥于生活的日常形态,又难免丧失了文学自有的价值。准确一点说,新写实小说在描写日常生活事实形态的同时,忽略了对这一事实中的价值意义的寻求。如果新写实小说只是 "客观"地描写普通人生活的事实形态,那就意味着接受这些事实中实际存在的谬误、荒唐和虚妄。同样,若以为生活的事实形态是文化、历史形成的必然(事实),就是人们谨遵的应当(价值),那便未免太迷信日常生活,,将它神化为不证自明、天然可靠的价值根基了,这无疑陷入了另一种历史理性主义?就象现实主义文学对历史本质的迷信。文学的价值之一,便是在对"事实"的描写中寻求"应当",表达作家认识论的同时,也体现他或她的价值论,并在这一价值体系中反观事实的价值取向。若以这种思路看待新写实诸家的创作,那么方方则是当仁不让地展示了文学价值意义的一位作家。在她的创作中,既有描画市民阶层日常生活的叙事努力,亦有在此生活中寻求意义支撑的价值诉求。无论是早年的《风景》、《祖父在父亲心中》,还是后来的《乌泥湖年谱》,都充满着方方对普通人生存困境的考察和道德理想主义的价值拯救。在这个意义上说,方方的创作其实一定程度上远离了新写实小说的理论界定,而她的创作实践,也无疑成为在理论上重新认识新写实小说的重要参照。从这样的问题意识出发,同时也是为了更加了解方方的文学观念,我与方方取得了联系,并进行了如下的访谈。

  文学创作的历程

  叶立文(以下称叶):您好。首先感谢您能接受我的采访。要谈的话题很多,能不能先从您的创作道路开始?

  方方(以下称方):好的。我走上创作道路,完全是爱好的原因。我从小就喜欢看小说,并且很会讲故事。从小学到中学,从我工作的单位到大学里,我讲故事一直有很高的知名度。大约搞文学创作对我来说是一种天生的爱好。在15岁时开始写诗。诗兴是因一次郊外劳动所发,这真有一点劳动创造了诗歌的味道。一旦写了之后,便一直写下去。语文老师也经常提供一些机会让我写作。比方办校刊,为文艺宣传队写快板书、诗剧、诗朗诵等。一直到我当了装卸工人之后,我仍然经常写诗。并且也偶有一两首得以发表。1978年考入武汉大学中文系之后,其实才真正有机会系统全面地对文学有所了解。而在此前,仅仅有自己一点点爱好而已。

   叶:从爱好出发,到小说观念的逐步成熟,在这个过程中您的文学理想和创作道路是什么样的?

  方:我的文学理想也不过就是完成自己的爱好,写一点好作品出来。我觉得,一个人能有机会和条件去做自己正好喜欢的事,是一种幸福。我的第一篇正式发表的文学作品,是诗。那是我当装卸工人时所作。很幼稚,但也的确让我激动了好一阵子。真正写小说,却是因为写了诗之后,在《长江文艺》杂志的一次笔会上,认识了老编辑李文老师。那次笔会我与她同住一个房间。笔会完后,我忙于考大学、上大学,没有再写什么东西。大三时,我突然收到李文老师的信,李文老师在《长江文艺》杂志负责编小说散文,为此她在信中说,在课余时间里,不妨继续写点东西,比方写点小说散文等。就仿佛是点拨了我一下,从那时起,我便开始写起了小说。先写过一篇名为《羊脂球》的短篇,因结尾暗淡,没能发表,后来便写了《"大篷车"上》。一篇走红,便被人当成作家。其实自己心里发虚得很。在大学里,我一共写过三篇小说,发表过两篇,除了上面提到的两篇外,另有一篇名为《啊,朋友》。也曾被转载、得奖、改编什么的。后来分配到湖北电视台工作。电视台领导对我很好,以至于我能继续有时间创作。《风景》写于1987年。当时因为急着要还几个稿债,尤其是长江文艺出版社所办的《当代作家》已经跟我约了好久的稿,都是很熟的人,再拖下去也不好意思,于是便急急忙忙地写了《风景》。前一半还打了初稿,因我是个性急的人,初稿未完,便开始抄写,边抄边改,待抄到未写完处时,自己已不耐烦继续打草稿,便一口气写了下去。写完自己并没有什么特别的感受,只是觉得发表是没问题。写完这篇小说后,我又写了另两个中篇《船的沉没》和《白雾》。但《风景》发表在最后。这是1987年,是我进行文学创作以来,发表作品最多的一年。除了上面提到的三篇外,另还有一篇《闲聊宦子塌》发表在《花城》上。这四部中篇从题材到风格都是那么地截然不同。它们一直都是我自己比较喜欢的作品。只是因为另三篇未被转载,看到它们的人比较少,以至于没有什么人注意到它们。尤其是我格外偏爱的《闲聊宦子塌》。自1987年的作品出来后,一些不太看好我的人对我刮目相看。同时也是自1987年以后,我更加喜欢写小说了,也可以说我更懂得应该怎么写小说了。《祖父在父亲心中》及后来的《桃花灿烂》也是常被人提及的作品。我个人更喜欢前篇。那是专为《上海文学》写的。这是传记成分很浓的一篇作品,其中祖父和父亲的故事基本都是真实的。但是在写作的过程中,恰遇我的母亲病逝。我是家中的最小的孩子,自小在母亲身边长大,深得母亲宠爱。连续离开她最长的时间是一个月。当父亲去世后,因我的三个哥哥均在外地,赡养母亲的担子主要由我来挑。也就是说我自19岁参加工作起,便承担着赡养和照顾母亲的责任,母亲去世时我34岁。也就是说这17年来照顾她已成了我生活中的一个不可缺少的内容。所以母亲的突然去世给我带来最为深切的痛苦。办完丧事,答应寄稿的日期已近。故而,我匆匆地结稿。将原来想写成三代不同的知识分子的命运和生活,压缩成两代。评论界,尤其是知识界对我这篇小说给予了相当好的评价。而我自己则深知原本可以写得更好一些。

  叶:评论界把您的作品归入新写实一派,您似乎不大认同?

  方:对于我来说,属于哪个流派毫不重要。所以随便评论界将我归于哪里,我都觉得无所谓。因为搞评论的总是需要将一些作品风格或题材相同或接近的人划归在一起进行比较,他又不能每归一次便将作家一一提及,故树一个旗帜囊括他认定的几个人也是很必要的。对于作家来说,大可不必因此而同他们较劲。所以在这个问题上我是持无所谓态度。随他们说去。其实"新写实"小说不能涵盖我10余年的创作。因为我只有部分作品可以同新写实对上号,只是因为人们已经把我算到了新写实里,于是把那些不算新写实的作品也都扯了进去。现在评论家也多如牛毛,但至少有三分之一的人不读作品或不细读作品或只读几个熟人的作品,便指点江山激扬文字,且勇于放开胆子总结些囊括中华几千年文化并摆平全球文学的理论。气魄委实是要命的大。还有至少一半人还不太会读作品或说读不懂作品。这一拨拉,剩下可以称作精英的也就不多了。评论家的现状跟他们眼里的作家也差不多。我以为评论家有会读作品的和不会读作品的,同时又有文笔好的和文笔不好的之分。一个作家摊上一个文笔好且又会读作品的评论家来评点作品,那就比较有运气了。碰上其它三类比方会读而文笔不好、不会读而文笔却好和不会读且文笔又不好的评论家,那么多少会令作家感到尴尬和难堪。以一比三的比例来看,后者总是多数。当然,这对评论家有些大不敬了。   叶:确实,新写实的名号很难囊括您的大部分作品。比如《祖父在父亲心中》、《乌泥湖年谱》等知识分子题材的作品就充溢着理想主义的激情,这跟新写实所谓的"零度写作"实在是不怎么相干。不过,像《风景》这样写城市下层人民的作品,倒的确表现了他们的边缘生活。

  方:我的作品大致分两类。一是写城市下层人的生活,一是写知识分子。这显然同我自己的生活阅历有关。我出生在知识分子家庭。从小生活在知识分子堆里,现在的生活圈子也主要是同知识分子交往为多。我熟悉他们的心态、做派和为人(看到一些人写小说凡写到知识分子便将他们畸形化,或作变态处理,觉得很可笑)。另外我曾经做过四年装卸工,对城市下层人的生存背景及思维和语言方式也比较熟悉。因为熟悉,写起来得心应手,便多写这类人了。

  文学观念的理解与阐释

  叶凤凰彩票: 1986年是您创作发生重要变化的一年,发生这种变化的现实原因您在《白梦》的创作谈里曾经提到过,我感兴趣的是这件事对您思想的影响,在当时有没有形成一种精神事件,促使您的创作在1986年后转向了对人生世相的揭示和对人生存困境的思考?

  方:那是肯定的,虽然以前也写小说,但我并没有静下心来思考社会中人的复杂性和人本性中一些根本的东西。过去只是喜欢写,小说有些浪漫而且简单。但那件事对我却是一个很大的刺激,我的思想发生了很大的变化。过去思想太简单了一点,没想到人怎么可以这样险恶,人性居然有这么多阴暗、肮脏或复杂的东西,它使我想了很多的东西。这件事其实帮了我一个忙,我开始尝试一种新的写作方式。至于这件事,还是虚提的为好。那是我的低班同学(她曾经写过一篇在全国颇有影响的小说)虚构一部中篇叫《男神》(好像是这名字),发表在《花城》上。这是一篇写得很拙劣的小说。但其中她将同她一起开过笔会的我们几个的个人经历作为她作品中人物的经历,在此基础上虚构了一个乌七八糟的故事。大多都牵扯一些男女关系,很让人恶心。只要稍认识我们的人,一读作品便知道那个人物指向谁。可作品中所发生"男盗女娼"之类的事却是她任意虚构的。可惜当时不时兴打官司,否则,非把她打得个落花流水不可。这件事对我刺激的确很大,从来也没有想到可以像她那样做人的。而且我们关系一向也还不错。受了伤害便浮想连翩。没地方出气,便也写小说以回敬。为此我写了《白梦》。把气出了,同时也悟出了小说应该怎么写。这是意外的收获。

  叶:在我看来,您创作上的这种变化很明显地体现在对现实的认知方式上。您的许多小说在场景描写方面,似乎都打上了浓重的精神烙印,它不大对生活细节做真实的摹仿,倒偏向表达人物当时的内心体验,这种体验甚至影响了人物生活其中的现实。您能否具体谈一谈这种依靠想象去虚构现实的叙述方式?

  方:我的小说虽然很真实,但靠的仍然是想象。小说不仅仅写已经发生过的事情,同样要写幸运赛车平台有可能发生的事情。《风景》中写的都是有可能发生的事,也许这个故事在别处可能已经发生过,但我并不知道,因为我并没有生活在那个环境中,我只看到他们生活的表象,但对他们生活中一些根本的东西并不熟悉,那么我就根据他们的言谈、行为、生活的奋斗方式以至吃饭穿衣等等去推测他们生活背后的东西。我的这种想象也许真实性太强了,才被看成是新写实的,实际上它仍然是虚构的。凭借想象去虚构的现实,虽然是想象的,但读者看到后却常常把它当作现实。这说明虚构的或者说想象的现实既有可能让别人看到虚构的一面,也有可能对于许多人来说,就是他们生活在其中、无比真实的现实,以致将这种想象的现实也当作了生活中的现实,这其实也可以说是另一种真实,想象堆积起来的真实。这么说起来,真实本身就是一个充满玄机的话题。

  叶:您对现实的认知方式与许多先锋作家十分相近,比如对真实的看法。但也有一种说法,认为您的"新写实"小说是对先锋小说的反拨,这主要表现在您的小说中有很强的故事性和写实成分,那么80年代中期的文学创新运动对您的创作有着什么样的影响?

  方:80年代中期的创作气氛很好,大家都在寻找新的途径来表达自己的思想,每个作家都在试图创新。实际上我的《风景》写于《白梦》之前,大概在1987年3月写的,编辑准备发头条,才拖到当年年底发出来。写完《风景》,我又写了《白雾》。我的创作并不能说受了先锋文学实验的影响,而是当时文学总体氛围就是一种创新的氛围,在这种环境中,我写东西自然会受到创新思想的影响,但我并不认可我的创作是对先锋文学的反拨。所谓的"新写实",是评论家加在我身上的,我不争辩,并不意味着我的认同,实际上1987年在我发表的四部小说《船的沉没》、《闲聊宦子榻》、《白雾》和《风景》里,除了《风景》与"新写实"小说有点关系外,其它三部都称不上"新写实"。奇怪的是,也许我的小说不太好评,关于我的作品评论并不多,倒是划分流派的时候提得较多。其实我不太关注评论界对我创作流派的划分,不管我的小说属于什么流派,小说的可读性是我首先强调的,好的小说就应该好读,形式创新固然重要,但你怎凤凰彩票么做,我都更关注人物的命运或是人和社会的关系,不能说好读的东西就浅薄,你可能在形式上玩得很深刻,但关键在于作家对笔下人物的理解,理解深了,自然会写出深刻的东西来。   叶:您所说的深刻大概指小说对人物生存状态的考察与反思吧?但我觉得,在表现人的生存困境方面,您不大象先锋作家那样全力关注人类生存的精神困境,反倒是对我们置身其间的价值废墟和人性的弱点怀有一种道德理想主义的拯救态度。像《乌泥湖年谱》、《祖父在父亲心中》等作品中隐含的知识分子道德力量,对于《风景》、《落日》中人物的生存困境和价值废墟是否有点救赎的意味?

  方:我首先觉得人本来不应该是这个样子,是许多其它的原因把人改变了。我笔下的知识分子与市民不完全一样,但他们本来都有正常和美好的生存方式,只不过有些后天的因素改变了人,这些因素既包括外界的原因,比如生活环境,也包括人自己的弱点将人的生存方式变得近乎冷漠和残酷,我这么看问题也许就说明我是一个理想主义者。也许有人认为人类本来就摆脱不掉生存的困境,但我不相信人会生来如此。改变人的因素其实就是两方面,是两只手把人拉进了很险恶的生存环境。一方面是人自身,人不能离开自身的基因遗传、兴趣、性格以至天性的东西,另一方面是文化环境、生存环境、家庭环境的影响,就象一个小孩如果在不同的环境中成长,他的生存状态也会不同一样,人摆脱不掉这两种因素对自我存在的困扰,我多多少少有点环境决定论,当然我说的环境比较广义,但我相信人可以凭借理想、道德去改变自己的生存现状。   叶:确实如此,《风景》中用一个死者的眼光去看待现实,往往可以凭借一种距离消除现实的残酷性与紧张感。那么从创作技巧的角度来看,您是怎样处理《风景》这部小说的叙事方式的?

  方:我在写《风景》的时候,特别想让小说有一种叙述基调,这种叙述基调能一下子把读者卷进去。那么我用小八子这个死者的视角去叙述,可以让叙述者与笔下的故事拉开距离,我觉得第一人称叙述特别能把握小说的叙述基调,它给人一种沉郁苍凉感,可以造成悲剧效果,这种叙述基调我觉得比较成功。另外在《风景》中,我把七哥的故事与他的几个兄弟的故事交错叙述,这种结构也是我创新实验的结果。我当时考虑的是如何写出新意,因为在当时的文学氛围中,人人都对创新有种痴迷,一天到晚都在琢磨怎么写出好的作品来,那时的文学有着今天所不具备的激情。其实《风景》并不是什么反拨先锋文学的"新写实"小说,象小八子这个人物是完全虚构的,他虽然是个死者,但并不具有多大的魔幻色彩。倒是从七哥这个人物身上可以看到我对现实的处理方式,他的性格压抑感,甚至变态心理都使他在寻求一种突破,七哥的梦游,实际上就是他突破压抑的方法,而且梦游的情节还表现了人物内心深处的生存欲望,这种生存欲望说明人始终有反抗存在困境的本性,同时也说明现实的丰富与复杂。所以我们不能因为《风景》里写了城市下层人的住房、家庭环境,就说它是新写实的,也要看到它对人的梦境与现实交错的描写,很多评论者都忽略了这一点。   叶:您作为一个女作家,似乎很少关注女性经验和女性意识,而表现这些内容的女性文学在九十年代以来十分盛行,我想您能否谈谈女性文学和您自己创作之间的关系。

  方:我觉得"女性写作"这个概念很成问题,是评论界的问题。过去大家从传统的观念出发,认为妇女没有受过教育,所以只有男性写作,当一些女作家写了女性个人的婚姻、爱情、性的时候,她们的创作就被称为女性文学了。其实我认为在今天妇女的地位已经很高了,她们面对的所有问题和男性是一样的。过去妇女参与社会的事情很少,她所面临的往往都是家庭婚姻问题,所以人们一度认为只有写女性家庭婚姻题材的文学才是女性文学。而实际上在最近几十年来,女性的地位已经变化很大,城市女性大多是职业女性,农村的女性也在相当程度上靠自己的劳动成为家庭经济的来源之一,那么妇女所面对的问题其实和男性一样,婚姻家庭等问题不再是女性关注的全部,妇女同样关注自己的事业和荣誉等问题。所以女性文学并不仅仅只涉及女性的婚姻家庭等问题,不是说只有写性、婚姻等等才是女性文学。评论界所谈论的女性文学实际上脱离了现实中妇女的生存状况,忽略了妇女解放的程度,这和社会背景有很大的差距,我觉得这是一种传统的女性文学观念,眼光老套了一些。   叶:过去的女性文学毕竟很少关注女性隐秘的私人经验以及女性意识,90年代的女性写作的确与描写婚姻家庭的女性文学很不相同,您怎么看待这个问题?

  方:女性文学其实始终是有的,只不过到了90年代,女性文学的这块蛋糕才算做圆了。因为对女性意识和女性经验的书写在过去并不多见,女性作家在80年代之前,往往受男性作家的影响,甚至在他们的指导下写作,比如茹志鹃、草明等作家其实都是在鲁迅、茅盾等男性作家的影响和指导下写作。而现在的女作家已经不象过去那样崇拜男作家了,她觉得崇拜自己就够了。过去的女性小说性别意识不强,所谓的女性特色往往体现在委婉的语言风格中,在观念上和男性作家没什么区别,原因是思想受政治的影响太大,她们的创作其实是一种公共性别的写作,是为政治写作、为官方写作,而不是为自己写作。我们这一代由于教育背景和思想观念的缘故,很少在作品中写我们的女性心理、情爱观等等,我们这一代很难摆脱时代的烙印。90年代的女作家就不一样了,她们身处一个女性教育程度大大提高的时代,她们生活在无拘无束的环境中,没有我们这一代人所受的政治压力,她们的解放程度和我们是不一样的,没有政治压力,也没有一种先在的文学观念困扰她们,所以90年代以来的女作家在写作上很自由,可以大胆地表现自己。在这之前的女作家,比如王安忆、铁凝、张洁、张抗抗都有表现自己女性意识的作品,只不过到林白、陈染这里,女性文学的这块蛋糕才算做圆了。文学史上当然不乏男作家写的表现妇女命运的佳作,象《红楼梦》,但林白她们对自我最为个人化的书写,却是男作家无法写出来的。至于我个人或者说50年代乃至更早时间出生的女作家,我们的小说与我们的私人生活无关,林白、陈染的小说与她们的私人生活有关,而棉棉、卫慧、九丹等再年轻一些的作家,她们的小说写的就是她们私生活本身。实际上我认为女性文学可以从这个角度分为三个层次。总的来说,女性文学始终充满着反叛意识,对男权意识的反叛,但我的反叛是男性可以认同的,林白、陈染小说的反叛可能对男性作家来说已经出格了。至于卫慧这批作家,她们的小说其实更多引起的不过是男性对女性隐私的兴趣。在这里,我提出一个问题,就是女性文学的反叛到底要走多远,是不是你的性生活公开了,把自己的隐私暴露了就是对男权意识的反叛,反叛是在肉体还是精神层面上展开?是不是公开自己的隐私,抛弃伦理道德,才叫反叛。我认为这种反叛太表面化了。我觉得我的小说的反叛是一种精神上的反叛,这主要体现在思想的独立层面,这种反叛应当说比暴露女性隐私的小说有更深层次的内涵。当然我也有我的缺陷,在过去时代走过来的人,或多或少都要受到道德伦理的约束,这就使我的小说看起来好像有点与时代错位了。   叶:您所说的这种错位,如果放在文学与市场的关系层面而言,可以说失去了不少读者,与那些依靠表现自我隐私和走商业化路子的作家相比,您的读者在数量上似乎并不够多?   方:从某种意义上说,一个作家的读者当然越多越好,但如果为了争取更多的读者而去改变自己,我不会做。这个时代大众的阅读趣味确实很俗。我觉得中国文化正在倒退,人们的审美品位越来越低,消遣性的通俗文化和一些怪异的美学趣味越来越主宰了大众的阅读取向。如果在这个混乱的时候,我去写一些迎合读者的作品当然也不难,不过是编编故事而已,但那不是文学,我觉得作家应该始终遵循自己内心的原则去写作。文学几千年来之所以有魅力,就是因为有许多作家按照自己的心灵去写作。不同个性的作家,但我也不排斥迎合读者的作家,有时候我觉得也需要有人去编编故事,抚慰一下读者的心灵,使他们感到愉快,但我始终强调一个优秀的作家应该坚持为自己的内心写作。   叶:如果您只遵循自己内心的精神原则去写作,那么您是否还关注自己的作品所产生的社会反响,换句话说,您难道因此就不注重文学的教化功能了吗?

  方:文学的教化功能当然很重要,象我本人也从中感受过许多文学的力量。但你不必强调每个作家都应持有教育读者的态度。文学是多元化的,我觉得每一种文学观念都有存在的理由,比如通俗小说它可以抚慰读者,让读者打发打发时间,所以也很重要。多元化的文学创作可以让我们看到一个时代的各个侧影。至于我为自己内心创作的小说,即使没有一个读者去读,也没关系,因为它至少让一个灵魂得到了安慰。   叶:您的创作中存在着知识分子和市民两类题材,您觉得哪一类小说才更接近您的内心?

  方:因为我在一个知识分子家庭中长大,所以知识分子特有的人格气质始终与我血肉相连,息息相通,写他们的故事就是写我自己,我就是他们中的一员。而我写市民小说时所动用的生活经验,不过只短短的四年,象"三白"系列中的市民生活,我置身其中却实际上是个旁观者,所以写这些人物时我只是个作家,象个职业杀手,却不能用心用血去写他们的生活。当我写知识分子生活时,感觉很冲动,有一种情感力量在里面,因此我更喜欢《祖父在父亲心中》、《乌泥湖年谱》这些小说,那些人物是我的亲人,我身边的人,所以写起来用的就是心和血。其中很微妙的情感在这种创作状态下会比较敏锐地展示出来。所以要说起来,这些小说更接近我为自己内心写作的创作原则。

  叶:在谈话结束之前,能否谈谈您在创作中的不足以及您最新的创作计划。

  方:我很清楚自己的短处,这个短处就是对细节的把握不好,我是个宏观感觉比较好的作家,但在细节描写方面比较弱。有的作家,比如王安忆在细节上的处理就非常见功力,我的短处正是王安忆的长处,她的细腻不是轻柔、弱小,而是很有力量的细腻,所以我很推崇王安忆。虽然我有我自己的风格,但在今后的创作中,我会在细节的把握上有所改进。至于我最近的创作计划,本来是在写完《乌泥湖年谱》之后,打算写第二部、第三部,但因为一些其它的原因,可能会过一段时间再写。